Parol on line - La sinestesia nella poetica di Skrjabin

LA SINESTESIA NELLA POETICA DI SKRJABIN

di Cristina Ceroni

Aleksandr Skrjabin (6 gennaio 1872 - 27 aprile 1915) ha sollevato, nel corso di appena un secolo, innumerevoli dibattiti e giudizi contrapposti che tuttora affascinano. L'influenza della poetica skrjabiniana comincia con Aleksandr ancora giovane (ci si riferisce all'ultimo decennio del XIX secolo) e prosegue dopo la sua morte, fino ad arrivare, nonostante qualche periodo di silenzio, ad oggi. A dimostrazione dell'attuale interesse per l'opera di Skrjabin esistono infatti, non solo studi relativi alla vita, alle opere e alla poetica, ma associazioni dedicate al compositore russo nate con lo scopo di portare alla luce, di analizzare, e finanche di proseguire i molteplici aspetti dell'opera del maestro. Ne sono un esempio la Skrjabin Society of America di New York, e la Bogliasco per Skrjabin di Bogliasco, sulla riviera ligure (dove soggiornò Skrjabin con la seconda moglie Tatiana, dal giugno 1905 al febbraio 1906).

L'opera di Skrjabin non si esaurisce nella sola produzione musicale, ma comprende anche un gruppo di scritti pieni di riferimenti alla filosofia, all'esoterismo e alla teosofia, che documentano una concezione del mondo personalissima, anche se con ampi richiami a Nietzsche e Schopenhauer. Dall'insieme di questi scritti emerge una poetica musicale di tipo mistico-religioso la quale si pone un ideale da raggiungere[i][1], che culmina con l'idea di arte liturgica, finalizzata al raggiungimento della Verità, dell'Essere.

Risulta dunque importante seguire parallelamente l'evoluzione del suo pensiero e della sua opera musicale, perché i due aspetti si influenzano vicendevolmente, tanto che la sua filosofia matura grazie ai perfezionamenti tecnico-formali della pratica. L'indagine parallela di questi due aspetti ha messo in evidenza la centralità, nel pensiero skrjabiniano, del fenomeno sinestesico, ossia quel fenomeno psicologico per il quale alcune percezioni derivanti da una modalità sensoriale si assiociano costantemente a immagini mentali legate ad un'altra modalità sensoriale. Va peraltro osservato che questo tema, pur importantissimo in Skrjabin, è stato assai presente nella cultura scientifica ed artistica del tardo Ottocento e del primo Novecento, interessando anche altri musicisti (per esempio Schönberg), pittori (per esempio Kandinskij), medici, psicologi, filosofi.

Per Skrjabin la sinestesia si concretizza nell'idea di fusione di tutte le arti. È inevitabile dunque un riferimento, che lo stesso Skrjabin sottolinea, a Richard Wagner. Il maestro tedesco, e in particolare la sua idea di opera d'arte totale, ha infatti fortemente influenzato la poetica del nostro autore, il quale si avvicina alla musica e alle teorie wagneriane intorno al 1896-98. L'avvicinamento a Wagner lascia tracce appariscenti nell'opera di Skrjabin fino alle ultime opere dell'autore. Skrjabin prenderà le distanze dal "suo maestro" [ii][2], proponendo una fusione di tutte le arti in opposizione a Wagner [iii][3], ma da lui riconoscerà sempre una derivazione esplicita.

Una comparazione fra l'opera di Skrjabin e quella di Wagner è possibile fin dal 1903: il poemetto che accompagna come programma interiore la Quarta Sonata per pianoforte, considerato il primo esempio significativo dell'atteggiamento simbolista e sinestesico dell'autore, è intriso di riferimenti al Tristan und Isolde di Wagner.

In una bruma leggera

Persa lontano eppure distinta

Una stella brilla dolcemente.

Che meraviglia! Il mistero bluastro

Del suo bagliore

Mi invita, mi culla.

O portami a te, stella remota!

Inondami di raggi frementi

Dolce luce!

Ardente desiderio, voluttuoso e anelante eppure dolce

In eterno a nessun altro scopo

Vorrei ardire

Ma no! Volteggio in balzi gioiosi

Liberamente prendo le ali

Danza folle, gioco divino!

Inebriante, splendente!

Verso di te, stella adorata

Mi guida il mio volo

Verso di te, liberamente creata per me

Per il mio scopo!

Mio volo liberatorio!

In questo gioco

Puro capriccio

Talvolta ti dimentico

Nel vortice che mi porta

Volteggio aereo dai tuoi raggi lucenti

Nella follia del desiderio

Tu ti dissolvi

Oh scopo distante

Ma sempre splendi

Come in eterno ti desidero!

Tu ti espandi, Stella

Ora sei un sole

Sole fiammeggiante! Sole del trionfo!

Avvicinandomi a te col mio desiderio

Mi immergo nelle tue onde mutevoli

O dio gioioso

Mi imbevo di te

Mare di luce

Mio Io-di-luce

Ti sommergo![iv][4]

La fusione dell'individualità nel Cosmo è il soggetto del poemetto di Skrjabin ma anche del Liebestod di Isotta.

Isotta (guardando senza comprendere, come straniera a tutto, fissa finalmente su Tristano)

Dolce e calmo,

Sorridente,

Ei dischiude

Gli occhi belli.

Nol vedete?

Come chiara

Fiamma ei brilla:

Viva stella in alto ciel!

Nol vedete?

Come fiero

Balza il core?

Sgorga in lui

Qual magico fonte!

Sul suo labro

Calmo appar

La dolcezza

Del sorriso.

Dite!.Ah!

Non lo vede alcun?

Odo io sola

Questo canto?

Voce arcana,

Voce pia.

Calma, pura

Come il pianto,

Dolce incanto,

Inno santo,

Che penètra

L'esser mio,

Risuonando a me d'intorno?

Cresce.appressa.

Già m'invade.

Sei tu l'onda

De le brezze?

Sei tu nube

Fatta d'incensi?

Che m'inonda.

Che mi avvolge.

Ch'io ti aspiri!

Che in te spiri!

In te immersa

E sommersa

Sento l'esser mio svanire!

Ne l'immenso ondeggiar,

Nel crescente clangor.

Nel fulgor

D'una luce immortal

Attratta.

Rapita.

Me smarrir!.

Sommo ben![v][5]

La stella per Skrjabin e il corpo morto di Tristano per Isotta, diventano centri di irraggiamento sensoriale sinestesico: sono definiti rispettivamente come forma di profumo, di suono irreale, di luce, il tutto finalizzato al "perdersi nell'alitante tutto".

Nel poemetto di Skrjabin le varie immagini poetiche sono concepite per assecondare il fluire delle figurazioni musicali della sonata in una stretta corrispondenza: musica e poesia sono trattate come aspetti complementari di una creazione artistica unica.

Il passo successivo compiuto da Skrjabin nel campo sinestesico è il Prometeo. Poema del fuoco op. 60: primo tentativo di unificare organicamente due arti, con andamento parallelo degli elementi musicali e di quelli pittorici. Nel Prometeo ad ogni modulazione armonica corrisponde una modulazione cromatica: la musica è inseparabile dai colori. La partitura non contiene alcuna indicazione oltre a quelle musicali: il suono è luce, il suono è colore. La luce e il colore si identificano con la musica stessa. Nella partitura, infatti, il primo pentagramma, in chiave di violino, è indicato semplicemente Luce (ponendo pertanto questa parte sullo stesso piano delle altre parti strumentali).

La realizzazione delle prime rappresentazioni del Prometeo, a causa delle precarie possibilità tecniche di allestimento, delusero il nostro autore, che aspirava ad un'atmosfera, dell'intera sala, totalmente permeata dalla luce: ogni cosa interna alla sala avrebbe dovuto assumere il colore dell'accordo. Il pubblico stesso doveva essere un'unità, doveva divenire esso stesso luce, colore, suono.

Certamente è lontano dalla concezione sacrale e catartica del dramma wagneriano, dove il pubblico si limitava ad assistere all'azione in un silenzio religioso, tuttavia nel Prometeo i riferimenti a Wagner esistono.

Skrjabin prende a riferimento della propria opera sinestesica il mito classico di Prometeo. Questi non è però il peccatore che viene punito per la sua trasgressione, ma colui che è in grado di ribellarsi agli dei, che inganna Zeus e riesce a rubargli il fuoco. Prometeo, portavoce della libertà dello spirito umano, è insomma, nella mente di Skrjabin, il vero eroe: colui che grazie alla saggezza e all'astuzia arriva alla ribellione: ribellione contro il potere assoluto della divinità.

In tutto ciò non si può non vedere un riferimento a Wagner, e in particolare alla tetralogia: Prometeo che ruba il fuoco è indubbiamente il richiamo del Nibelungo che ruba l'anello; Prometeo sconfigge Zeus, dunque Skrjabin mira alla fine del potere assoluto degli dei, e ciò rimanda al Götterdämmerung (Crepuscolo degli dei) wagneriano.

Ad ogni colore del Prometeo Skrjabin associa un significato profondo: ogni colore non è fine a se stesso, ma rientra in un disegno superiore; ognuno di essi è simbolo ed essenza della leggenda di Prometeo, eco luminosa della situazione mitico-filosofica evocata dal Poema del fuoco. I colori si accompagnano ai diversi temi con una certa regolarità e coerenza: il blu è il colore della ragione e della volontà, la forza creatrice positiva su cui si chiuderà l'opera, il dono del Titano; il rosso è invece la materialità e la banalità delle cose umane; il giallo del sole si accompagna ai momenti in cui più profondamente l'Uomo prende coscienza della propria dignità; il verde, che scompare quasi definitivamente con l'ingresso di Prometeo (musicalmente rappresentato dal pianoforte), è il Caos.

Skrjabin fissa una legge, una regola delle «corrispondenze» per il suo Prometeo; ordina le tonalità in riferimento allo spettro solare, ricavandone uno schema ben definito, associando poi, ad ogni tonalità-colore, un particolare sentimento:

Do rosso Volontà

Sol rosa-arancione Gioco creativo

Re giallo Gioia

La verde Problema, Caos

Mi bianco-azzurro Sogno

Si blu perlaceo Meditazione

Fa # blu Creatività

Re b viola Volontà (dello Spirito Creatore)

La b viola-porpora Movimento dello Spirito in un problema

Mi b grigio acciaio Umanità

Si b bagliore metallico Avidità (desiderio smodato) o entusiasmo

Fa rosso scuro Differenziazione di Volontà

Per Skrjabin il progetto di arte totale, che inizia con Prometeo, non si teorizza a tavolino, ma si realizza attraverso la concettualizzazione di un'esperienza molto singolare. Si sa infatti che il musicista aveva un "udito colorato": ogni suono era associato spontaneamente ad un'immagine luminosa. Non si trattava di un suono unito ad un colore, ma di una realtà suono-colore, alla quale partecipavano anche le altre impressioni sensoriali [vi][6].

Skrjabin non fornisce indicazioni precise sul modo di realizzare la sua opera; è possibile però stabilire alcuni criteri di massima riguardanti il suo modo di valutare i rapporti tra suoni e colori, analizzando i suoi scritti (in particolare il terzo quaderno di appunti[vii][7] e le annotazioni sulle partiture), oltre naturalmente all'analisi delle partiture stesse. Luigi Verdi (noto studioso di Skrjabin, tra l'altro collaboratore della "Skrjabin Society of America" di New York) propone un interessante ed esaustivo quadro delle informazioni acquisite in proposito[viii][8], da cui si deduce che nell'idea skrjabiniana non è tanto un singolo suono a produrre colore, quanto una combinazione di suoni, indipendentemente dal timbro strumentale che la produce, che può solo valorizzarla o meno; che il colore è variegato al suo interno in sottili sfumature, non è omogeneo, ma discontinuo, fluttuante; che il movimento (dunque la successione e il collegamento di accordi) rende più luminoso il colore.

Essendo una novità l'idea di inserire dei colori in un'opera musicale, è facile intuire quali difficoltà esecutive si manifestarono al momento della realizzazione. Skrjabin assegna la parte luminosa ad un nuovo strumento: una tastiera a colori che chiama Clavier à Lumières. A questo scopo Aleksander Mozer, fotografo e insegnante di elettromeccanica alla scuola di istruzione tecnica superiore di Mosca, costruì appositamente una tastiera a colori che poteva essere utilizzata nella sala da concerto; ma Skrjabin non ne fu soddisfatto, perché essa si limitava ad accendere delle lampadine colorate, e per questo non la utilizzò. Anche l'inglese Rimington all'epoca stava cercando di perfezionare uno strumento, ideato nel 1895, che poteva interessare Skrjabin per la realizzazione del suo Prometeo: lo strumento era costituito da una cassa munita di aperture chiuse da vetri colorati, la quale racchiudeva un arco elettrico, le aperture si potevano chiudere o aprire con un meccanismo, azionato da una tastiera muta, che proiettava colori su uno schermo bianco. Era uno strumento piccolo che si suonava come un pianoforte, ma i cambiamenti di colore che produceva erano troppo lenti e troppo delimitati, e quindi ogni combinazione e sfumatura richieste dalla partitura sarebbero risultate di scarso interesse. La prima esecuzione di Prometeo (Mosca, 15 marzo 1911) avvenne perciò, per volere del suo autore, senza la realizzazione della parte Luce.

Skrjabin non riuscì mai a vedere realizzata la sua opera nella sua completezza. Solo dopo la morte dell'autore cominciarono studi concreti per realizzare la parte luminosa come richiede la partitura: ma, come è facile immaginare, si trattò di un lungo e faticoso cammino, che ha trovato tappe importanti e di successo soltanto negli ultimi decenni, grazie agli importanti progressi tecnologici.

Nel 1915, al Carnagie Hall di New York, a solo un mese dalla morte di Skrjabin, durante l'esecuzione del Prometeo, si proiettarono raggi e fasci di luce di vari colori contro uno schermo bianco: il risultato non fu entusiasmante visto che Clarence Lucas scrive in proposito: "Uno schermo bianco fu illuminato da raggi e fasci di luce di vari colori senza alcuna possibile connessione con la musica, che servivano solo a distrarre i sensi dell'uditorio da un ascolto troppo concentrato sulla musica"[ix][9].

Nel 1917, poco prima della Rivoluzione, al Bol'soj di Mosca si tentò di rappresentare il Prometeo con la parte Luce, ma anche qui con scarso successo. L'occasione fu però importante, perché si comprese che era necessario introdurre onde, lampi e nubi (tutti effetti realizzabili solo con una luce priva di forma) per avvicinarsi a quell'idea che Skrjabin aveva in mente ma che non era stato in grado di definire con chiarezza in partitura. Solo nel 1962 a Kazan', grazie all'impiego di nuove apparecchiature predisposte presso l'ufficio progetti Prometeo dal locale Istituto di Aviazione, il Prometeo Poema del fuoco fu rappresentato con un flusso luminoso di colori che illustrava lo sviluppo del movimento musicale. Così si scriveva in proposito sulla «Sovetskaja Tatarja» di quei giorni: "Buio. Il pubblico ammutolì. Centinaia di persone in attesa e, come un grido, un sottile raggio abbagliante colpì il bordo dello schermo di proiezione. Si muoveva lungo la superficie. Il lento, timido raggio all'improvviso si innalzò e si diffuse (.). Si udì il suono delle prime note profonde, sommesse. E improvvisamente lo schermo di proiezione si unì a loro, cominciò a cantare. Una luce brillava e diventava sempre più luminosa, mentre le note suonavano più forte e più alte. E gli schermi rispondevano con un rosso abbagliante a quelle note, che sembravano non avere più abbastanza spazio nella sala, alle note di una lotta appassionata"[x][10].

A Kazan' si istituì, dunque, all'inizio degli anni Sessanta, un ufficio particolare, denominato "Prometeo", con lo scopo di effettuare ricerche sperimentali di esplorazione del rapporto tra suoni e colori, al fine di avvicinarsi sempre più ad una realizzazione fedele all'idea skrjabiniana: con un sistema denominato "Kristall", si crearono nuovi strumenti tecnici che diedero un forte impulso, a livello mondiale, ad allestimenti degni di nota del Prometeo.

Tra questi si cita con orgoglio, l'allestimento del Teatro Comunale di Firenze, andato in scena dal 29 marzo al 3 aprile del 1980[xi][11]. Alla complessa realizzazione collaborarono esperti di più settori: Davide Mosconi, musicista; Piero Castiglioni, esperto di illuminotecnica; Bruno Munari, progettista; Guido Baroni, tecnico delle luci. Si decise di non utilizzare luci sincronizzate con i suoni, perché avrebbero dato un'impressione da discoteca; ci si orientò quindi su un flusso parallelo al materiale musicale, ma su un piano indipendente, in modo che percezione auditiva e visiva si integrassero a vicenda, come voleva Skrjabin, e non fossero invece una l'illustrazione dell'altra. Il corpo bianco riflettente scelto per l'occasione, consisteva in una superficie fatta di tante strisce verticali di tela bianca, tenute da un bastone in alto e uno in basso, appese al centro in modo che fossero orientabili e distribuite su cinque livelli di profondità nel palcoscenico. Agli occhi del pubblico questo fondale appariva come una superficie uniforme, affinché l'attenzione fosse concentrata solo sulle luci e non sulle forme del corpo riflettente. Le sorgenti luminose utilizzate furono distribuite in basso dietro l'orchestra e il coro, ai lati dietro le quinte, in alto e dietro i teli bianchi. Furono utilizzate sorgenti luminose di diverso tipo, combinandole assieme e creando così effetti particolari: dalla luce di Wood, viola scuro, alla luce delle Power Star, normalmente utilizzate per l'illuminazione stradale, ma anche le lucciole, piccolissime lampadine, e fili di nichelcromo incandescenti. Come ulteriore accorgimento finale si stabilì la partitura delle luci, disegnando un diagramma di tutti i tempi d'accensione e di durata degli effetti luminosi, in parallelo alla partitura musicale. Il risultato di tale impegnativo lavoro d'équipe fu uno strepitoso successo.

Comunque una delle più belle realizzazioni dell'opera è considerata quella olandese, andata in scena il 20 novembre 1994 a l'Aja, promossa da Håkon Austbö (pianista norvegese, residente in Olanda, stimato soprattutto come interprete di Skrjabin). L'orchestra locale diretta da Oliver Knussen, si esibì con il coro del Royal Conservatory, e con la partecipazione di due solisti: Håkon Austbö al pianoforte e Robbert van Steijn ad una speciale tastiera (il Clavier à Lumières); il tutto accompagnato da circa quattrocento luci che illuminavano cinque schermi verticali (che sembrava assumessero forme e facessero movimenti, grazie alle luci stesse, in stretto rapporto con i temi musicali), a cui il pubblico rispose con un'ovazione.

Tali impressionanti e costosissime realizzazioni sinestesiche di un'opera, Il Prometeo, la cui durata è di soli circa venti minuti, mettono in evidenza quanto sia cresciuto nel corso degli ultimi decenni l'interesse per lo spettacolo multimediale: grazie a sollecitazioni artistiche (le poetiche dei più importanti gruppi artistici dall'inizio del Novecento in poi esaltano l'idea di fusione delle arti[xii][12]), e soprattutto a grandi progressi tecnologici, lo spettacolo si è sempre più direzionato verso il contemporaneo sfruttamento di diversi effetti (suoni, colori, luci, coreografie, poesia, e altro ancora). Non si può non pensare a quanto oggi anche la nostra vita quotidiana sia influenzata da elementi sinestetici: il computer (che sempre più associa suoni a colori e immagini), il cinema (una delle più complete manifestazioni moderne della sinestesia, anche se rimane una questione ancora insoluta il rapporto effettivo tra immagine e colonna sonora), i concerti rock e le discoteche (dove il "pubblico" è certo rapito dalla musica, dal ritmo, ma sono le luci a travolgere le emozioni: alcuni gruppi poi, hanno fatto proprio dello studio multimediale il loro punto di forza; come non ricordare a tal proposito i Pink Floyd o Michel Jarre).

Dopo la stesura del Prometeo (1908-10) si avverte negli scritti di Skrjabin una forte influenza delle teorie teosofiche di M.me Blavaskij. A questo punto Skrjabin, abbandonato definitivamente il riferimento a Wagner, guarda anche, e soprattutto, alle teorie orientali, in particolare si rivolge all'India (quell'India autentica ed antica, dei saggi e dei riti magici). Non solo analizza la spiritualità indiana attraverso la mediazione teosofica (il gruppo di Bruxelles, fondato da M.me Blavaskij, si rivolgeva alle teorie indiane riprendendo motivi occultistici), ma si avvicina a questo mondo, così lontano e diverso, in maniera più diretta: comincia a studiare il sanscrito; progetta un viaggio in India (anche se non riuscirà a realizzarlo, causa la morte prematura); pensa di comprare addirittura un appezzamento di terreno ai piedi dell'Himalaya; esegue esercizi yoga di respirazione ritmica e compie esperienze di bilocazione. Questa vicinanza al mondo orientale sembra essere un'evasione dal mondo che lo circonda; non è un caso, infatti, che in questo periodo Skrjabin stesse meditando di realizzare il suo sogno: il Mysterium, un'azione liturgica concepita con il compito di plasmare la psiche umana ai fini della distruzione della materia. Tale rito religioso, perché di questo si tratta, doveva avere luogo proprio in India. L'India appare a Skrjabin una sorta di tempio naturale in cui sono nate le maggiori ideologie religiose e i più rilevanti movimenti spiritualistici che hanno marchiato a fuoco la storia delle diverse razze umane.

Dunque l'arte per Skrjabin deve mirare al raggiungimento dell'estasi, e il Mysterium doveva essere un vero e proprio rito, studiato nei minimi dettagli: "l'ultimo rito", attraverso il quale l'intera umanità doveva raggiungere l'estasi e ricongiungersi con il Cosmo. Per questo grandioso momento Skrjabin aveva progettato "tutto" nei minimi particolari.

Il soggetto dell'opera doveva essere la storia dell'universo e dell'umanità; in preparazione al Mysterium esiste un Acte Préalable (Atto Preliminare, Preparatorio), un condensato con il compito di preparare all'evento. In esso una vera epopea cosmica: "la creazione da parte dell'Uno della molteplicità per conoscersi e contemplarsi nelle creature e specialmente negli uomini. Creando, l'Uno si vota alla sofferenza che apprenderà attraverso i suoi figli, i quali devono rivoltarsi contro di lui, percorrere il ciclo della vita, discendere nel profondo della materia e del peccato per risalire verso il Creatore e unirsi a lui, dopo essersi purificati nella sofferenza redentrice"[xiii][13].

Questo il soggetto principale, ma appaiono anche temi più episodici, tra cui di notevole importanza appare la figura del Profeta, che doveva essere impersonato dallo stesso Skrjabin investito della missione di portare agli uomini il messaggio celeste. Egli è però il più grande peccatore, colui che è sceso nel profondo dell'abisso, simbolo dell'Umanità afflitta. Questa infatti, secondo Skrjabin, deve, per ricongiungersi all'Uno, "compiere il ciclo completo dell'involuzione e dell'evoluzione, sprofondando nel profondo della materia, prima di liberarsene"[xiv][14]. La discesa agli inferi è quindi il preludio ad ogni iniziazione; il profeta l'ha già realizzata, e dunque può essere una valida guida.

Per molti aspetti il profeta skrjabiniano evoca il Cristo, e una straordinaria coincidenza aiutò a diffondere l'idea, tra numerosi contemporanei russi, che Skrjabin fosse un nuovo Messia, e a dare dunque più credibilità alla sua visione: secondo il calendario giuliano, in uso all'epoca in Russia, Aleksandr Skrjabin nacque il 25 dicembre 1871, giorno di Natale, e morì il 14 aprile 1915, giorno di Pasqua. Ma altri sono gli elementi per cui il Profeta skrjabiniano evoca il Cristo: il suo insegnamento non trova l'entusiasmo degli uomini, i quali al contrario lo suppliziano e lo mettono a morte; ma proprio da questo suo estremo sacrificio l'umanità trova la giusta via per raggiungere la Divinità Assoluta. Scopo ultimo è dunque il ricongiungimento con il Cosmo. Si parla di ricongiungimento, Skrjabin vuole infatti risvegliare nell'uomo il ricordo dell'integrazione originaria, e fargli rivivere l'intera storia della specie umana. Il Mysterium è quindi una memoria: un percorso a ritroso, che lascia alle spalle la condizione di molteplicità, annullandola, per rendere più agevole il passaggio a livelli superiori di conoscenza, il superamento dell'essere stesso. Skrjabin ritiene che l'arte, in quanto esperienza di vita vissuta, serva a tal fine. Ma per fare ciò l'arte stessa deve essere diversa, deve anch'essa ritornare alla sua originaria funzione escatologica, arcana e cultuale. In tal modo si vuole "far rivivere l'esoterismo dell'Unione insito negli antichi riti, la divina fantasmagoria dei canti dionisiaci, risvegliando negli individui (con un'arte affatto sinestesica e multimediale) ciò che già esiste nella memoria razziale dell'uomo"[xv][15]. Ogni partecipante (in definitiva ogni individuo dell'umanità) deve ricordare che cosa ha egli esperito dal momento della creazione del mondo, per rivivere l'integrazione originaria.

Skrjabin, si è detto, considera tutto ciò possibile grazie all'arte, un'arte totalmente coinvolgente, capace di portare all'estasi, all'uscita da se stessi. Come può l'arte essere capace di tutto ciò? Skrjabin lo ritiene possibile grazie alla fusione di tutte le arti (poesia, musica, danza), unita a sinfonie di luci e colori (che, come aveva già sperimentato nel Prometeo, sono capaci di catturare e coinvolgere maggiormente il pubblico), a sinfonie di profumi e di carezze (che coinvolgendo altri due dei cinque sensi -odorato e tatto-, rende lo "spettatore"[xvi][16] totalmente concentrato su un unico pensiero mistico, eliminando ogni divagazione sensoriale); la stessa Natura doveva far parte dell'opera ("il soffio del vento fra gli alberi, lo scintillio delle stelle, il colore del sole all'alba e al tramonto")[xvii][17].

Insomma il Mysterium è un vero connubio di stimoli sensoriali, organizzati in un Universo globale composto non solo da uomini, ma anche da animali, insetti, uccelli, piante (Sabaneev scrive infatti che per Skrjabin gli animali e le piante sono una manifestazione del nostro animo)[xviii][18].

Un'opera universale dunque: totalmente coinvolgente per il singolo individuo (catturato da un avvenimento che lo attira a sé eccitando ogni suo senso), ma anche totalmente coinvolgente per il mondo intero (come appena evidenziato, era rivolto ad ogni forma vivente della terra).

Il rito doveva durare sette giorni, in corrispondenza con le razze umane (ma anche con i giorni della creazione) ed esigeva un numero altissimo di partecipanti (l'umanità intera). Si parla di partecipanti e non di pubblico: il pubblico non esiste più, è parte attiva dell'avvenimento. Si preconizza in questo modo la soppressione del palcoscenico e di tutto ciò che separa gli attori dagli spettatori, dunque anche l'architettura teatrale doveva essere fluida.

La forma del tempio (non si può parlare di teatro) non doveva essere fissata in modo rigido, ma doveva cambiare insieme all'atmosfera e al movimento del Mysterium. Scrive Skrjabin in proposito: "ho pensato molto a come realizzare la fluidità e la potenza creatrice nella struttura del tempio. Ed improvvisamente mi venne in mente che esso potesse avere colonne d'incenso. Esse saranno illuminate dalle luci dell'orchestra, si disperderanno e di nuovo si riuniranno. Saranno enormi colonne infiammate. E l'intero tempio sarà costituito da loro: l'edificio sarà fluido come la musica. E le sue forme esprimeranno l'atmosfera della musica e delle parole"[xix][19].

Skrjabin immaginava un luogo in forma di cerchio o arena, che doveva permettere a tutti i partecipanti di disporsi su dei gradini, come in un anfiteatro. Essi dovevano disporsi a più livelli, attorno all'esecutore del Mistero, il Profeta (Skrjabin stesso, che si sarebbe trovato al centro), seguendo un ordine gerarchico, andando dagli iniziati, situati presso di lui, fino ai profani, disposti alla periferia. Questi livelli si sarebbero dovuti rappresentare con dei movimenti incessanti, centrifughi e centripeti, simboleggiando così, in un certo senso, il processo del divenire e della sparizione del Cosmo. Skrjabin aveva immaginato l'Atto finale del Mistero sotto la forma di una danza orgiastica, che non sarebbe stata disciplinata che dal ritmo in cui si trovano le anticipazioni di questa danza nelle ultime quattro sonate per pianoforte. Confondendosi in un atto rituale questa danza avrebbe condotto all'Estasi, atto mistico dell'Eroe cosmico che darà vita ad una umanità nuova[xx][20].

Come luogo per l'azione del Mistero Skrjabin pensava all'India, e più esattamente ai piedi dell'Himalaya, dove il paesaggio naturale avrebbe costituito una scenografia ideale. La presenza della neve sulle cime delle montagne avrebbe mitigato il caldo torrido della regione, oltre naturalmente a creare uno splendido spettacolo naturale, grazie anche alle albe e ai tramonti meravigliosi che ivi si verificano. "Egli immaginava una sinfonia di suoni e colori (come aveva già realizzato nel Prometeo), strutture architettoniche di fasci luminosi, sinfonie di profumi e carezze, magiche creazioni di un'arte insospettata che dovesse coinvolgere tutti i nostri sensi. Egli sognava mezzi artistici nuovi, inusitati fino ad allora: voleva far partecipare la stessa natura in tutte le sue manifestazioni alla liturgia artistica di questo Mistero: il soffio del vento fra gli alberi, lo scintillio delle stelle, i colori del sole dall'alba al tramonto"[xxi][21].

L'esecuzione del Mysterium doveva essere preceduta da numerose e complesse azioni preparatorie, corrispondenti alle cerimonie dell'antichità: "doveva esserci una preparazione dei partecipanti stessi, fisica, morale, estetica, filosofico-religiosa. Skrjabin si arrestò all'idea di creare una scuola speciale dove i futuri partecipanti dell'Atto avrebbero dovuto ricevere una formazione artistica, intellettuale e religiosa. Egli diceva: «i miei attori devono dimenticare tutte le loro abitudini e apprendere qualcosa d'altro»"[xxii][^22].

In queste scuole di carattere iniziatico i discepoli dovevano dunque ricevere una formazione spirituale che avrebbe permesso la loro trasformazione interiore, ed un insegnamento artistico avrebbe permesso loro di assimilare le tecniche interamente nuove dell'arte totale (alla base della concezione del Mysterium, ma anche dell'Atto Primigenio, ossia proprio di questa preparazione).

La funzione dell'arte totale è quindi di primaria importanza: senza di essa non si potrebbe raggiungere quello stato estatico necessario per l'uscita da se stessi, distogliendo la mente dai problemi materiali.

Come è facile intuire, il Mysterium, pur così minuziosamente concepito, non fu mai realizzato: forse per la morte dell'autore, forse per i problemi pratici insormontabili della sua realizzazione. Ricca di spunti interessanti per lo sviluppo dell'arte sinestesica, resta comunque un'opera visionaria e a tutt'oggi irrealizzabile: come riunire l'intera umanità sotto un tempio fatto di colonne d'incenso?